人间 | 孔德罡：存在即反抗
［人间］
孔德罡，南国剧社的总监、编剧及制作人，也是南大博二在读的文艺学博士生。他的豆瓣账号简介里写着：“被人民群众广泛误认为艺术家，谁再说我是我跟谁急。”
“我不太喜欢这个称呼，第一我觉得我现在还不配，第二，我不希望把自己被钉在一个标签里。我特别不希望别人说孔德罡就是一个做戏的，我有很多事情在做。我是理论学习者，是戏剧实验者，他们还会说我是业余的制作人，是专栏作者等等。做戏是我最直接表达想法的一个工具，但并不代表我就是干这个活的。”
我、你、他、我们、你们、他们，在孔德罡的话语体系里，人称代词成为自我的能指。长达两小时的访谈过程中，他在客观主体和虚构角色的无数意识间穿梭游走，不断打碎重组，呈现出美学至上的共在。他头发微卷，语速极快，反复提到的两个词是“狂妄”和“意外”。
孔德罡是大胆的，在无数次重新阐释之中找寻全新的美学视角，但他同时也是审慎的，面对他者的显现总怀有敬畏之心。
孔德罡是局外人，是形式狂魔，是剧场里的创世者，也是美学的阶下囚。
“我其实从头到尾就没有学过戏剧影视，但我觉得局外人的状态挺好的。”
中学时代的孔德罡对于戏剧一直维持着旁观者的身份。买票看戏，但不看学生演的戏；拓宽阅读面，戏文系的书籍基本读了个遍；甚至也排过课本剧，但对于做戏剧起初却兴趣全无，“就觉得反正肯定也做不好”。
“我中学最喜欢干的事情，就是高中的时候会开很多各种大会，领导在上面讲话特别无聊，但这种大会一般都会在剧场或者礼堂开，然后你就坐在一个角落的座位里。你看上去在很认真地盯着领导，实际上脑子里在想舞台上该怎么演。实际上这应该叫思想实验，挺好玩的。”
大二那年，孔德罡在学生会分管社团，正好被分到师大文学院的南国剧社。南国剧社成立于1995年，经历过初创者的辉煌后，终究逃不过没落的宿命。孔德罡谈起自己和南国的缘起，只觉不过是个“意外”。
“当时老师跟我说，如果你有兴趣，可以考虑把剧社做起来。每一任社团主管的任期其实也就一年时间，上学期我其实没有主动参与，我会帮他们策划演出，联系一些剧场去演，但实际上效果就一般。但是我作为旁观者其实能看到，是作品水平的问题。正好当时社长是我朋友，他说，如果你一直是旁观者，你干脆过来帮忙算了。大二下学期我就去做了编剧。”
重启社团运作并不是件容易的事。对于剧社最初的定位和规划，孔德罡决心填补严肃戏剧在南师大的空白，“校园不能只有‘开心麻花’。当时也有非常狂妄的原因，就是说要做就做最经典的戏。”
2012年5月，文学院南国剧社在南师大广乐楼J6音乐厅上演了年度专场大戏《哈姆雷特2012》，正式宣告南国剧社的新生。
“跟疯子一样。”孔德罡笑了笑，“要是现在的话我已经不太敢了。”
考虑到观众的接受度，孔德罡对原剧本进行了彻底的重制，也受到了林兆华导演的极大影响。当时剧社的硬件条件也非常差，靠着学校的资金扶持也没有打算卖票盈利，一切都是从头开始。“所以后来做先锋其实很大程度是因为一开始舞台条件特别差，只有一把椅子。”
“做完之后，很多事情都是意外。”
首演大获成功，有人建议给这部戏安排巡演，当时的孔德罡却嗤之以鼻。
“第一点，我个人觉得这个东西就这个样子，在学校里演演就可以了；第二点，我自己不是做这个的，我没有考虑过以后要做这个事情。这个戏当时在我的思维里是一个社团活动，活动完成了，很成功，大家交个报告，这学期工作就结束了。
后来很多事情都是这样的。包括第二年继续做下去，做了《红玫瑰与白玫瑰》，售票原因很简单，是因为学院没有钱了。我们很清楚学院有多少活动资金，当时还开玩笑说我们一场戏可以花掉学院一大半活动拨款。当时我们想卖票就是为了成本，为了把本收回来，没有想其他的事情。”
演出结束之后，巡演邀约纷沓而至。在南大戏文系和第II剧社的宣传和票务帮助下，南国剧社来南大进行了第一次巡演。“其实当时南大的巡演对我们是一个很大的冲击。我看了很多评论，包括争论，他们会说一群野路子的人冲进校园，然后做了一个可能跟大家之前预想的不一样的东西。我们一共演了三场，我记得有一场演完之后，我们在收拾东西等观众退场。有两个观众一直没有走，就在剧场里吵起来了。吵什么呢？就是一个觉得戏很好，一个觉得戏很差。我们的演员觉得很尴尬，过了好久，有演员就过去劝，要不要出去说。这个事情我印象很深。”
“包括后来去江南剧院，去保利大剧院，去天津，去北京，包括很多事情都是发生之后，慢慢最后形成了现在这样一个局面。当我身边有一百多个剧社成员，形成了一个团队后，我没有办法去抛掉这个东西。不是说我不愿意做，我当然很愿意去做，但是说做成这么规整、这么严肃、这么有规划，其实真的不是我一开始的想法。而且这么多人在背后，逐渐形成了一种信仰。我自己写的东西，慢慢地不一定百分之一百我都信，但是他们信。他们信，你就要坚持住。”
“有好多人问我，如果你做戏，你干嘛来文学院，或者说你去学戏文算了，或者你根本不要读博了。但我根本想法其实不在于这，我永远没有觉得我这辈子百分之一百是要做戏剧的。而且我既然是业余的，我也没有必要去为了观众的喜好，为了商业的成功，就完全去做观众喜欢的东西。我不要。我不是以这个为生的，我可以不做。”
“你觉得你演的这是个啥？”
“大型催眠现场舞台艺术。”
“我们想探索的是舞台的全新表达方式。”这是南国剧社重建之初几位主创定下的标语。
“12、13年的时候，校园文化还不是很丰富，大家除了打游戏没有什么事情做。那个时候我们南国演一个戏是一个全校轰动的事情，可能卖的票和现在差不多，但是知名度远大得多。”
当校园戏剧遭遇赛博时代，孔德罡的戏剧之路也多了些许现实的考量。如何呈现观众在日常生活以及社交网络中看不到的东西，如何呈现出足够多新的东西来匹配观众的付出，对这些追问的思索成了他戏剧创作的原动力。
“这个其实是非常严肃的事情，非常直接的。我有时候很感谢大家，因为看戏很麻烦，来看戏的路上的时间、吃饭的时间，你这个戏多长我有没有时间回去。因为我也是看戏的人，我也体会过这些。”
五年来，孔德罡的工作程序已趋于成熟，且颇有些精神分裂的意味——他在身份的不断切换中，成为自己的局外人。他将自己一分为二，寒暑假里做编剧，完成一部剧本，旋即抛到脑后；学期排演时做导演，以陌生的目光重新梳理文本，进而规划工作。“当我把剧本拿回来的时候，我已经不是一个编剧了，剧本不是我写的，我不知道这个剧本谁写的，我是一个评判者、一个导演，我也是第一个读者、第一个观众而已。”
与此同时，戏剧圈内编排出的好戏越来越多，看戏的人也越来越多，但孔德罡对校园剧社的现状仍有所担忧。
“校园戏剧的土壤在逐渐减少，因为外面的好戏太多了。南国剧社在南师大的名声还不如在南京戏剧圈的名声。而且我不太能够接受一个校园剧社是以翻演经典剧目作为他们的剧社目标，更可怕的是他们翻演的有些还不是戏剧经典，是校园戏剧经典，就是很一般的戏但是不断被翻。你们在南大体会不到，因为歌魅和二剧不是这样的，第II剧社最好的就是他们总能选最好的戏来演。”
“南国有三个宗旨，第一个是文本，重点在于剧本跟叙事；第二个是舞台，主要在于美学和视觉；第三个就是独立。”
身处独立的校园氛围与自由的城市土壤，南国剧社的局外身份使其相比其他更注重非艺术考量的剧团来说，更为独树一帜。“我说现在我们是南京话剧市场的一股‘可怕’的势力”。
互文性是罗兰巴特极力推广的概念，由他的学生朱莉亚克里斯蒂娃提出，也是孔德罡特别想坚持的理念。
“我喜欢它，为什么喜欢它，因为我厌恶一切僵死的，或者说规整的叙事模式。我讨厌任何的既定结构。我最讨厌的作品是那种，第二天大家会写很多分析文章，讲这个故事多么精妙，什么悬念什么套，然后各种各种，我特别讨厌。我厌恶那种他搭好一个特别美妙的大厦让你进去，你进去体验觉得很厉害，然后出来就结束了。我觉得这个东西并不是作品，它是刺激，是一种对惊讶的贩卖和叙事的刺激。这种刺激本质上跟色情刺激没有任何区别。它是一种方式，但我不认为这个东西是高端的，不认为它是出色的。”
孔德罡将自己遵循的所谓先锋（avant-garde）概念概括为“多元的文本”以及“文本的互文”。
“我提供的是一个迷宫。我期待的观演关系不是观众坐在底下，我们给你讲故事，然后你感动完你就走了；我期待的是当你坐下来之后，我用文本的方式编制了一个迷宫。这个迷宫我可能自己都没有走完过，这个迷宫特别大，有好多东西是自我生成的。刚开始的时候我跟你在一块走，我希望你能在这里面去寻找，也许你最后找到的东西跟我的预想不一样，但是，OK，你找到了。”
借用经典作品的基础设定，加以颠覆性、互文性的重制，是孔德罡编导戏剧的常见路数。一方面是出于现实考量，对于限定两小时的内容含量，套用文艺作品中的既有形象是最为高效的传达方式；另一方面则是源于主创们对于文学名著的热爱，以及由此产生的“重新诠释的欲望”。
“我们现在做一个原创的《超越星辰》，不好卖。观众对你没有那么强烈的了解你的欲望。因此你必须要先告诉他这是什么，然后你才能去跟他说我们的想法是什么。但我并不觉得这是一个妥协。
我做戏的方式会有点像林奕华的方式，就是说我其实是在用戏剧的格式做一个对原作品重新诠释的论文。但我不会像他那么直接，我依然会用叙事的手法来遮盖我对这个东西的论文性的讨论。既然这么做，我肯定也会用既有的人物来做。包括我们下一部戏要做一个鲁迅主题的戏，都是在走这个模式。这个模式已经是被证明在商业上以及我们自我的创作上都可以做完美的实验的。”
《红楼薄命司》这部作品，其本身的创作过程就十分具有互文性的特征。做一部红楼是孔德罡一直以来的心愿，但他总觉得自己的想法多少有些离经叛道。直到遇到林奕华导演的剧作《贾宝玉》和《红楼梦》，他开始意识到这样的模式是具有可行性的。没有剧本，没有设定，孔德罡让剧社直接开始宣传征集演员，“我不要那么多角色，就要宝玉加十二钗就行了。”
2016年10月份起，孔德罡和他的十三位演员一起开了两个月的周会，邀请每个人设想自己的角色身处2017年可能会发生的故事。三个月后，孔德罡结合讨论记录筛选出了其中的三四个故事，再加上自己的构思，完成了整部剧本的十个故事。“我们构建了一个崭新的21世纪的红楼梦”。囿于学生演员自觉欠缺，孔德罡在后续宣发过程中还为这部剧创作了七篇同人志，以铺叙人物设定。
“我们当时还做了一个实验，我和十三个演员姑娘坐在一起，我问她们有多少人不能接受les，有一半人举手了。我当时觉得很震惊，心想居然还会这样。但你肯定最后还是做了这个戏。你只是不能特别open地去做后面的事情。
我的七篇同人志的设定是非常清晰的，但剧本本身是模糊的。观众也不需要百分之一百接受我的设定，你可以自己去得出一个文本。我经常跟演员说，我给你读这个只是让你知道你是谁，之后你再去演这个戏就会更自信，也会更自然。比如说李纨，观众看到她脆弱的一面以及应激创伤的症状，其实我在同人志里写了很清楚的原因，但是剧里完全没有提，甚至首演之前我只跟李纨的演员本人提过；比如说元春的人设在首演前是没有的，我们的第一版元春是不知道这个人设的，第二版元春才开始进入和贾珠有关的这个我们原创的背景。所以说实际过程中这个完全没有问题。”
《红楼薄命司》的每一段对话都“很纠结”，正如音乐剧一般，轻巧高效的叙事让位给了情绪和思维的涌动。“孔德罡的剧场启蒙是音乐剧。音乐剧的模式，其实甚至不是在音乐上，我觉得更多是叙事模式和舞台表达方式。”
“我觉得这种对话是任何人平常都体验过的。当你很苦恼的时候，去找人倾诉的时候，你面前的人也知道你最近发生了什么，你们两个人都知道事情是什么样的，都知道事情该怎么解决，都知道最好的做法是什么。你们两个都知道。但你们俩就是花了一个小时坐在这里，互相哭啊说啊。为什么？因为我们人类有情绪要去抒发。我觉得这个事情很重要，这是个事实。”
强烈的宿命感从第一场戏开始贯穿了整部剧作。对于既定的未来事件，十二种薄命，即是搭建十二段对于命运的欲拒还迎。过饱和的感性诉说因而引发了理性主义者的异议，孔德罡对此的看法则不乏先验色彩。
“理性没有错，但很多人理性看待事情的方式是建构在鄙视任何以情绪为主导的基础上。大家说不要去以情绪主导行为，不要意气用事，但你是这样吗？没有人不是用情绪和情感去主导决策的，理性只是你事后为了掩盖你之前做的事情的一个途径。这是我们人类处理事情的方式，我不认为它比理性低等。”
如今，人们谈起《红楼薄命司》总绕不开“女权”二字。孔德罡坦言，这个主题“必然也只能是”剧作在后续宣发里主打的关键词，而并非创作的核心来源。
“我女友跟我说，你这个是后女权，你描写的是一个女权已经实践了很久之后产生了问题的一个场景。有人有疑问说，孔德罡你这不是说女性当权社会会出事么。当然会出事，任何人来都会出事，但为什么你们只给男性来尝试，不给女性来尝试呢？”
孔德罡有许多闺蜜，她们的故事对他来说往往能带来很大的冲击。其中有一则恨嫁的故事，他和原型的姑娘商量好要写进剧本里。“然后我写剧本写了三天，我写忘了。”
“我后来又仔细想我为什么会忘了，因为这个故事在我潜意识里不是一个需要讨论的问题。女权平权、同工同酬、女性独立自主，这些在我看来是common sense。包括我们现在在做《超越星辰》的一个酷儿版，中间的一段爱情变成了les的版本。同理，我绝对不是在讨论les平权。我写的故事背景是2991年，那个时候这个事情就跟吃饭喝水一样平常。我只是在陈述一个事实而已。”
超前的意识形态内核使得《红楼薄命司》的巡演路途并不十分平坦。不少人在社交网络上给这部戏打差评，比如无法接受宝钗和迎春的改编桥段。
“我不是来说服你，我只是觉得我是按照我的世界观概念去写这个东西，我并没有想改变任何人的观点，但是我们要把我们的观点放在这里。它在这里存在着就是好事情，如果这个东西不存在，大家不聊不说，也许这个事情就有可能被一些人给骂没了。它站在这里就是对世界的反抗。”
“东方，哎呀。”孔德罡沉默了半晌，“我现在都不敢重演。”
2015年上演的《东方快车》是一部后现代未来主义话剧，也是孔德罡直到现在最满意的作品。它将阿加莎的原著故事嫁接到了一百年后的巴黎-伊斯坦布尔-上海，极简且大胆的时装、电音与重金属乐队、多媒体交互设计，失控的台词背后是颠覆而无解的未来。
就是这样一部戏，让南国赔了六七万。
“我们后来16、17年都在填这个窟窿。你看我们16年重排了红白玫瑰，莎剧《朱丽叶与罗密欧》，还演了喜剧《戈多先生的孤独之心俱乐部》，都是为了它。它太论文了。我现在觉得自己当时太狂了，狂到最满意这部戏的观众是我当初请的我同班同学，他们会觉得这就是我们上课聊的东西。这部戏也把演员导得够呛，反正现在就不敢了。”
孔德罡并不喜欢阿婆的侦探小说，认为不过就是他所厌恶的完美结构，毫无趣味可言。然而，正是《东方快车谋杀案》中自我颠覆的内涵、对传统寻找凶手模式的反转，让他寻找到了符合南国剧社美学思维的创新的陈述方式。彼时南国刚结束《洛丽塔 LOLITA》的排演，孔德罡决意逃离20世纪上半叶的服装和美学风格，于是将新剧本的背景年代向后整整拉了一百年，并且设计了全新的故事线，重写了所有的角色。
“我们既然是未来的主题，自然要讨论一个后现代的话题，要讨论既有价值观、既有意识形态全部毁灭后的时代，我们现有的政治体系和思想体系都被击溃的时代，一个所谓的实景未来，一个其实是现在大家都在疑惑的东西。”
扎实完满的叙事文本也为舞台形式的表达提供了尽可能的空间，以至于《东方快车》的表现形式已经“完全不在乎叙事了”，成为彻头彻尾的形式呈现。“这样做出来的后果就是，对于我其他的作品，如果你以一个普通的观剧者的角度来看也依然可以接受，依然可以看完；《东方快车》是一个你不以我的方式看你就没有办法看的作品。”
“可以说你是个形式狂魔吗？”
“做舞台你肯定是一个形式狂魔。我相信任何一个研究过当代的文学理论的人，都会觉得内容和形式的讨论是一个不存在的命题。形式就是内容，内容就是形式。
我们聊形式，“形式”这个词是一个外来词。我们以前中国的画论里面只有“形”，形状，还有“式”，式法、式样，但是“形式”时后来翻译的词，因此这个词对应的有两个英文，一个是“formation”，一个是“appearance”。“Appearance”也是我们大家比较习惯的，就是外观是什么样，但我觉得更重要的是“formation”，是框架，是结构。你会说一个东西的结构是不重要的吗？人没有骨架他还是人吗？”
对于形式的巨大投入也直接导致了成本的激增。这部剧从演出剧场、硬件配置到演员和乐队都采用了能力范围内最顶级的选择，“但它就是失败的”。这次失败使得孔德罡在之后的作品创作中不得不添加更多面向观众的考量，但“对症下药”带来的受众正面反馈并不能满足他所追求的美学突破。
“开玩笑说，这应该是孔德罡做戏以来的第一次失败。这种失败造成了一种剧社里大家特别不好的思维，就是大家不仅没觉得自己失败，而且还会觉得我们特牛逼，观众都傻逼。这种思维其实非常不好。你认为好的不是别人认为好的。这个道理其实任何人都知道，但是你体验过和没体验过的感受是完全不一样的，而且你要接受观众觉得这个东西不好。但也正因如此，这场失败并没有让剧社的处境变得很糟糕，反而让大家觉得要把它恢复回来。”
“也许吧，2034年我会重做这个戏，也许吧。”
《红玫瑰与白玫瑰》（后称《红白》）第一次登上舞台是在2013年，南师大J6音乐厅。这部剧每年都会重演，选用新的演员，进行舞美重制，其舞台形式带来的震撼从未缺席。
在田沁鑫导演编制的话剧《红玫瑰与白玫瑰》中，“分裂”是主体结构。除了前述舞台的分裂，主要人物皆一分为二。而“分裂”在孔德罡版《红白》中亦是核心的表达方式，却与前者截然不同。
“我有好多年没有重看田沁鑫的版本了，现在看一定感觉不同，会更谦卑，但我那个时候觉得，她可以做得更复杂。把一个人的性格分裂开，那就是一个人的两面。这两面完全不一样，然后冲突就特别直接、特别明显。我觉得人不是这么简单的。
我的《红白》的分裂，我采取的是另一个方式：我是把分裂后的佟振保一个人做本我，一个人做超我。然后红白两个玫瑰的模式是分裂成一个本人，一个未来。一个死去的灵魂再回来看我当初做了什么，我想我也许能帮你改变，但事实证明我帮你也没有用，我们还是会走这条路走回来。”
与《红楼薄命司》与“女权”的关联类似，《红白》中另一则“需要去反复陈述”的“common sense”则是婚育观。孔德罡对于婚姻和生育怀有某种意义上的“抵触”，换言之，婚育并非个人责任性的必须事项。《红白》里的婚礼，他选择用一个葬礼的形式来做表达，这也成为他整场戏最为着重的原创点。“那个时候其实《红白》做的还挺红，就有人会来采访说，你做这个戏想表达的是什么。然后我自然而然编了一大堆瞎话，说什么我们这一代年轻人对于婚姻和生育有一个全新的理解啊什么。这又回到我为什么说红楼不是女权，红楼那部戏里面十三个人没有一个人的婚姻是正常的，但是也没有一个人觉得婚姻不好，或者没有婚姻不好。我写剧本的时候就没有考虑这个事，而且我也不喜欢我的演员未来会有这种思维。我不希望有这种思维。”
2014年上演的《YOKOYOKO 花神咖啡馆》（后称《YOKO》）是孔德罡的第一个纯原创剧本，也是他的爱情三部曲（《红白》《洛丽塔》《YOKO》）的结尾。一个失恋的女孩逃进酒吧，遇见了包法利夫人和安娜·卡列尼娜。
“这是一个论文题呀，就是《论出轨》。”
爱玛和安娜的故事，在孔德罡的眼里，是美感，是一种“具有责任心的自毁过程”，是“非常唯美主义的思维方式”。她们或是为了更高的生活，或是为了寻求刺激，选择了全新的生活方式，继而做出了不道德的抉择，然后承担恶果，奔赴死亡。“但她们的核心驱动力不是我爱那个男人，是我爱‘爱’，是我想去体验爱情。”
“南国的很多作品初心都是为了表达美学，价值观和意识形态其实反而是之后的考量。但是也是因为这个很奇怪的时代，最近这几年拿三观来讨论作品的人越来越多了。那么自然而然，我们现在重演这个剧的时候就会带上一种主观的想法，就是说，不道德怎么样，出轨怎么了，她自己接受了这样的选择并且自己已经承担了恶果，你还要怎么样对她。如果我们仅仅功利地以两个人生命结束的结果去讨论事情，那我们的讨论就没有办法进行下去了。一个人死了又怎么样了呢，死亡没有那么重要。”
《YOKO》的宣传海报左上角横竖写着两行字。横着的是「包法利夫人与安娜·卡列尼娜相遇。」，竖着的则是「白色迷墙，盯鞋复兴。」盯鞋派（Shoegaze）的风格也是《YOKO》这部剧的核心概念之一，也就是“孤芳自赏”和“自嗨”。孔德罡把高中时喜欢的盯鞋派歌曲也放进了这部戏作为配乐。
“我没有说所有观众站起来我们一起摇啊，没有这个，盯鞋派的歌手们能正面站着盯着自己的鞋就不错了。我很喜欢的一个盯鞋乐队，他们主唱演出的时候是背对观众的。很多时候我觉得我们很多人都很享受这种感觉。”
“还有我很喜欢的一种感受就是，两三把电吉他同时打开，制造一个很高的音调和声浪，然后有一个很尖细的女声出现的时候，那种摩擦的瞬间。类似于那种玻璃杯碎了，很精致的脆弱被打碎的感觉。”
作为孔德罡心目中最能体现南国剧社风格化的代表作品，《YOKO》在第一阶段的巡演却有很多缺憾。
“《花神咖啡馆》马上要去南大演的是第30、31、32场。14年到16年演了21场，我们一直觉得不成功。它在重制之前也一直是南国剧社票房最低的戏，这个我一直很不理解，或者说很难以接受。后来过了两年，我们有了一批新的演员，然后我又有了一个新的想法。2017年底，我们把这个戏重新捡了起来，又做了这一年到现在。”
新版《YOKO》考虑到观众对于文学作品的熟悉程度，在剧本上添加了对于原著的情节和人物更加详细的表述，而且在舞台处理上也有新的表现。对于旧版中将摇滚乐队直接搬上舞台的设计，低于预期的观众接受度和高水平乐队的缺失也迫使孔德罡选择了忍痛割爱。
“首先我是摇滚乐迷、金属迷、哥特音乐迷、死亡金属迷，乐队的舞台效果是我一直想要追求的。我们最成功的乐队表演是《东方快车》，我们的女键盘手是个天才，整个乐队的五个人也非常smooth，上了台拿着乐器就能演，现在很难找。如果将来还能遇到那么棒的人，我当然会重新把乐队搬回舞台上。这个东西不需要我解释，任何听过live的人就会知道现场和录音的区别。”
与此同时，在排演过程中，演员的更新换代着实令人欣喜。“你能看到每年的同样年龄的孩子对于那种情感的理解和呈现是一年比一年强，这种东西是非常有趣的。我甚至觉得他们大一大二进来的都高于我当初大二大三的时候的理解。并且每个人的表达不一样的时候，你们会特别能看到互文性。”
“任何戏的重演对我来说都是一个重新阅读、重新陈述的过程，所以自然而然每一场都会不一样，这也是戏剧本身的魅力。”
“您偏爱的剧作家和作品？”
“契诃夫的《海鸥》是我永远想排的戏，但是我至少在这几年内不太敢。还有我想说的是，我并不是一个喜欢莎士比亚的人，但我特别钟爱以现代场景和人物来重新诠释莎士比亚的戏剧。有一部我就去看一部。莎士比亚的价值就在于他一个人写完了人类能想到的所有的故事。”
“您偏爱的文学影视作品？”
“几个红。《红楼梦》；《红与黑》，这是我的启蒙作，也许两年之内我会做一部《红与黑》，当然也并不是具体剧情的复述；还有帕穆克写的《我的名字叫红》，那应该是我读过第一本多视角对话的作品。另外自己比较喜欢哥特文学，爱伦坡，艾米莉·布朗特，安·拉德克利夫，洛夫克拉夫特等等。然后还有一些唯美主义作品，比如说波德莱尔那些。”
“作为音乐迷和受音乐剧启蒙者，您如何看待中国当下的音乐剧热潮？”
“我觉得中国的音乐剧热潮还没来。现在这都是粉丝热潮，是综艺热潮。事实上法扎的热潮其实也是粉丝热潮，这个很正常。真正的音乐剧热潮时代要到中国人都觉得“我演着演着开口唱”是一件正常的事情。而且中国其实还没有很好的原创作品出现，还要思考中国人到底喜不喜欢把台词唱出来的这种形式的表演。我能期待的只是世界各地的音乐剧进来多一些，大家也不要迷信百老汇。我们能看的多一些，并且形成一种比较好的口碑，能够让好的作品把中国作为他们巡演的必到一站，那就可以了。”
“看不懂您的戏怎么办？”
“我觉得我做的就是一个演出性的世界。我希望你在这里的两个小时，就是你在这个世界里的时间，你在这可以自己去体验。我特别厌恶看不懂这种说法，这种说法其实根本是“我不想懂”。我自己永远都不会这么说，我也不希望别人会这么觉得。任何的创作者，他们交出的作品无论是电影、音乐还是什么，它背后一定是几百个人努力，经过几个月、半年、一年多的时间去经过各种精神上的、各种思维风暴去完成的一个作品。这么大的一个作品你两个小时能完全看懂，你是谁，凭什么呢？”
“你的人生目标是什么？”
“我在戏剧上一切努力的目标都是为了让南国以后成为一个只要有戏演，就会有人来看，不需要说其他话的剧社。这是我永恒的目标。我特别希望你们把这个写进去，就是说，我想完成一个当初布莱希特没有完成的事情。”
孔德罡所希冀的是布莱希特提出的“间离效果”。布莱希特曾在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中袭用黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词初次阐述了“间离效果”理论，基本主张为通过陌生化的表演破除观众沉浸于舞台的幻觉。
“让观众意识到我们生活在一个有问题的社会里，让观众意识到舞台的虚假，同时也意识到这个社会的虚假，从而让观众在此基础上产生自己的反抗意识，并付诸行动。”
“布莱希特的实验并不成功。原因很简单，就是我们现在只谈布莱希特的理念，不谈布莱希特的戏。因为无论如何，站在社会功用的角度上说，宣传反抗和自我独立觉醒的手法永远是跟舞台艺术美学的体验相悖的。这种相悖存在，但我不认为我们因此就不去尝试。”
2014年，话剧《洛丽塔》是南国第一次在社会剧场里公演。“那个时候我觉得自己挺红，特别好高骛远，觉得自己以后能出名，现在没有了。”孔德罡逐渐明白，南国剧社所坚持的美学思维绝无可能成为流行文化。因此他们年复一年革新自我的戏剧美学，只为呈现给真正喜欢看的人。
“我们会在舞台的美学和舞台的观感给观众最好的体验，但我也希望我们的表演中的反抗性观众是能够意识到的，而不是说，那仅仅是空洞的形式和虚假的幻觉。曾经布莱希特做不成的事情，我也知道我做不成，但我还是想去试一试。”
采访 | 詹晓韵 高佳宁
撰稿 | 潘妍
图片 | 孔德罡
美编 | 蒲瑶
责编 | 王昕兰
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